Myslím, že to bylo na začátku léta, na hrázi Velkého rybníka u Kutné hory, kdy jsme se s Danielem Vlčkem začali poprvé bavit o tom, že by bylo zajímavé najít způsob, jak vtisknout připravované zlínské výstavě místně--specifický charakter. Vzhledem k sídlu galerie Kabinet T se takřka samozřejmě nabízelo zaměření na odkaz Tomáše Bati. První tápavé úvahy směřovaly k oblasti vizuální kultury, k architektuře anebo typografii; pak ovšem přišla Danielova návštěva firmy Continental Barum v Otrokovicích. Základem této dnes největší světové pneumatikárny je továrna postavená mezi lety 1966 a 1972. Je to nejviditelnější výjimka z historické pravdy, že po znárodnění zlínského koncernu Baťa v roce 1945 následoval pouze jeho kontinuální úpadek se světlejšími obdobími stagnace. Zaměření na symbolický prostor továrny, respektive na průmyslovou výrobu, která od počátku 70. let prochází vleklou krizí, aniž se přitom (v globálním měřítku) zmenšoval její rozsah, se rychle ukázalo být vhodnějším východiskem pro koncepci výstavy, která se chce vědomě vztahovat ke svému tady a teď. Mnoho fotografií, které Daniel přivezl z exkurze v otrokovické továrně, mělo ohromný „sexappeal“ – především záběry povrchů a textur polotovarů čekajících, než se stanou součástí dokonale funkčního produktu, doslova volaly po tom, aby se z nich jen lehkým odchýlením od nevyhnutelné trajektorie pásové výroby staly krásné obrazy. To, že detailní skeny materiálu používaného při výrobě rychlostních pneumatik, s nimiž se můžeme setkat na výstavě, tak nápadně připomínají záhyby erotických oděvů nebo drahých večerních šatů, nemůže být náhoda. Jejich společným jmenovatelem je touha. Víme, že touha nemůže být nikdy dokonale uspokojena (slast pomíjí příliš rychle a ustupuje otupělosti a bolesti); toto
vědomí na věci ale nic nemění, protože touha je neoddělitelná od sebeklamu uspokojení, který ji doprovází. Necháváme se jí vést znova a znova; jsme stroje poháněné touhou.

V tom se na první pohled mnoho nelišíme od aut, jejichž produkci, vzhled i rychlost žene touha kupředu přinejmenším stejně rychle jako benzín. Toho si ostatně musel být velmi dobře vědom i Tomáš Baťa, když se na začátku 30. let rozhodl rozšířit produkci ve své továrně o výrobu pneumatik. Jistě přitom vycházel z pragmatické analýzy nedostatku tohoto stále žádanějšího zboží na československém trhu. Nepřímým napojením zlínského koncernu na automobilový průmysl se ale také zároveň uzavřel symbolický kruh. Způsob řízení výroby a distribuce zboží, ale také způsoby řízení (a kontroly) života zaměstnanců u Henry Forda byly pro Tomáše Baťu zásadním inspiračním zdrojem. Víme, že klíčovým aspektem fordismu je dokonalé řízení času v prostoru továrny – jeho zmechanizování a maximálně efektivní využití do poslední možné vteřiny. Přesvědčený zastánce fordismu se řídil jednoduchým heslem: čas jsou peníze. Na zdech v areálu Baťovy továrny byli dělníci na tuto základní premisu upozorňováni nezpochybnitelnou pravdou: DEN MÁ 86 400 VTEŘIN.
I když je v prostoru Fordovy (nebo Baťovy) továrny kontrola času – jeho využívání v souladu s premisou maximální efektivity – v rámci možností dokonalá, je zároveň fordismus (nebo batismus) tou fází vývoje kapitalismu, v níž od sebe zůstává jasně oddělen čas práce a odpočinku, respektive čas produkce a spotřeby. Když jsem na jedné z Danielových fotografií z „Barumky“ viděl jednoduché „hodiny“, na kterých ručička postupně ukazuje na jednotlivé pracovní dny, uvědomil jsem si, jak pevně je toto zřetelné oddělení dvou základních režimů času i nadále spojeno s prostorem továrny a průmyslovou výrobou, a to i v její pokročilejší, nebo přinejmenším „štíhlejší“ variantě Lean produkce vyvinuté po druhé světové válce firmou Toyota.
Jestliže pracovní režim zaměstnanců továren zůstává i v druhém desetiletí 21. století fakticky „fordistický“ (se všemi možnými inovacemi, které ovšem až na výjimky, o jaké se v druhé polovině 80. let pokoušela například automobilka Volvo v udevallské továrně, nesměřují primárně ke zlepšení pracovních podmínek, nýbrž k maximalizaci zisku), umělci bývají často označování jako průkopníci „postfordismu“. K základním charakteristikám tohoto režimu práce nepatří jen to, že od zaměstnanců se více než specifická kvalifikace očekává pružnost, schopnost rychlé adaptace na nové podmínky
a neustálá připravenost přicházet s novými nápady nebo to alespoň deklarovat, ale také to, že se až k nerozlišitelnosti rozostřuje hranice mezi časem práce a časem odpočinku, mezi časem výroby a časem spotřeby. Jedním z nejviditelnějších atributů producentů takzvané imateriální práce je laptop (v případě kulturních producentů specificky MacBook). Spolu se smartphony jsou laptopy nejviditelnějšími atributy postfordistických pracovníků, kteří v přeneseném slova smyslu stojí u výrobní linky, i když sedí v kavárně nebo leží v posteli. Vždy jsou připraveni předložit nový projekt, vždy jsou dostupní a připravení komunikovat. Stroje, se kterými pracují, jsou jiné než ty, s nimiž pracují dělníci ve „fordově továrně“. Jsou personalizované do té míry, že se svými „obsluhovateli“ (nebo sluhy?) splývají v téměř neodlišitelnou jednotu. I když je v ideálním světě jejich responzivita takřka okamžitá, přesto se někdy stane, že výpočetní operace probíhající na pozadí trvají déle než okamžik. Spinning Beach Ball je ikona používaná v operačních systémech společnosti Apple, jež nás na práci stroje upozorňuje. Vteřiny nebo nedej bože minuty strávené zíráním na rotující ikonu barevného plážového míče jsou trhlinami v dokonalém předivu reality. Asi nejběžnější reakcí na podobné narušení kontinua „volného pracovního času“ je frustrace, nebo dokonce vztek. Roztočení míče může ovšem vést také k malé epifanii, prozření, nahlédnutí za závoj, a stav, který pak následuje, není nepodobný meditaci.
Nepochybující optimismus hesla Dál a výš, které stálo v záhlaví Časopisu mladých mužů a žen Baťovy školy práce, v nás dnes vyvolává především nostalgii. Může mu vůbec „imateriální pracovník“ – sice neustále komunikující a virtuálně zapojený ve všemožných sociálních sítích, ale zároveň radikálně individualizovaný – skutečně porozumět? Hypervýkonnost střídaná obdobími nečinnosti a apatie (to když zrovna nemáme projekt, na kterém bychom mohli pracovat) nápadně připomíná to, jak fungují naše „výrobní prostředky“. Stejně jako ony také fungujeme na bázi neustálých „apgrejdů“, bez vyhlídky za horizont událostí. Jak ostatně chtít dál a výš ve světě, v němž se všechno zdá být na dosah?
Zdůrazňovat, že galerie je prostor, v němž máme možnost věci uvidět (a neli „uvidět skutečně“, tak alespoň „uvidět jinak“) je možná banální. Přesto je to nakonec jádro každé dobré výstavy. Šestice černých monochromů, které při bližším pohledu zobrazují šest fází rotace plážového míče, ocitající se v jednom prostoru s pásem lesklé gumy běžící odnikud nikam po zešikmené ploše, může připomenout ten druh setkání, v němž surrealisté chtěli odhalovat poetický potenciál nevědomí. Jestliže však zmíněné setkání něco odhaluje, nejsou to skryté prostory lidské psychiky, ale spíše nevědomí věcí. Dozvědět se o věcech něco víc, poznat po čem touží, o čem se jim zdá, ať už jsou to pneumatiky nebo MacBooky, je možná nejlepší cesta, jak se můžeme dozvědět něco víc sami o sobě.
Jan Zálešák
Za laskavou podporu a poskytnutí materiálů nezbytných pro realizaci výstavy patří poděkování designéru Leoši Langovi a společnosti Continental Barum.