Na umělce se běžnou optikou dodnes díváme jako na ty, kdo vytváří obrazy. To je samozřejmě stále ještě v mnoha případech pravda, záro- veň se však v oblasti produkce obrazů poměry už dávno dramaticky změnily – dnes po celém světě každý den vznikají miliardy obrazů, které pořizují „obyčejní lidé“ pomocí svých chytrých zařízení (a několik staromilců i pomocí různých analogových aparátů) a další miliardy jsou jich produkovány „strojovými tvůrci“ sdruženými do stále hustěji propojené sítě tzv. internetu věcí. Prosté vytváření obrazů zkrátka za posledních zhruba 150 let existence technických aparátů ztratilo svou exkluzivitu a umělci se tak namnoze mohli stát těmi, kdo se obrazy „zabývají“: kolážují je, montují, upravují, vychylují je z jejich zautomatizovaných trajektorií a zmíněnými i dalšími zásahy otevírají prostor k jejich novému nebo prostě jen jinému čtení. Někteří k obrazům přistupují jako hráči, jiní jako provokatéři, jiní zase jako badatelé, nořící se pod jejich zdán- livě ploché a hladké povrchy a odkrývající v nich vrstvy, které na první pohled nejsou vidět.
Každý obraz, jakmile je vytvořen, je také uveden do určitého pohybu, jehož dynamika může být velmi různá a proměnlivá v čase. Každopád- ně při „zabývání se obrazem“, o jakém zde mluvím, je nutné jej v jeho pohybu dočasně zastavit. A to platí i pro obrazy statické, jako jsou fotografie. Pohyb fotografie je dán způsoby užití – jinou trajektorii a jiný dosah mají osobní fotografie, jiný pak ty, které byly masově distri- buovány. David Možný pracuje na výstavě Blind Spots s fotografiemi z období 60. a 70. let minulého století, které byly šířeny v knihách, tištěných ve velkých nákladech, dnes jsou již ale téměř dokonale umrtveny, odloženy v knihovnách bytů, knihoven a antikvariátů. Možný
tyto fotografie animuje v obou základních významech tohoto slova. Pomocí digitálních nástrojů fotografie „pitvá“ nachází v nich pro sebe významné motivy, rozděluje je do vrstev a takto získaný soubor znaků následně uvádí do pohybu. Fotografie tímto způsobem animuje i v pře- neseném smyslu, nechává je ožít, umožňuje jim opět vstoupit do živého vztahu s novými adresáty, z nichž většina v době pořízení původních snímků ani nebyla na světě.
Fotografie, s jejichž „originály“ a zvětšeninami odvozenými z frejmů čtyřkanálové animace CMYK (2017) jsme konfrontováni v prvních dvou místnostech galerie, o době svého vzniku vypovídají nejen tím, co zachycují, ale i prostým faktem, že to jsou (byly) obrazy statické. Ne- hybnost měla v minulém století zásadní význam především pro autoritativní režimy (jako byl ten, který byl do konce 80. let u moci v NDR), situace se však příliš nelišila ani ve „svobodném světě“ – přinejmenším v tom smyslu, že i zde bylo vládnutí spojeno se zakládáním a řízením institucí vynucujících si určitý řád. Odměnou za podřízení se disciplíně (ať už v rodině, ve škole, v armádě nebo v zaměstnání) byla očeká- vatelnost životní perspektivy. Ta se ovšem ze světa během posledních třiceti let nenávratně vytratila. „Vše je v pohybu“ dnes už není ani tak elegantní filozofickou tezí, jako prostým konstatováním faktu. Základním životním pocitem se stala pro většinu z nás nejistota, dnes tak často kompenzovaná inklinací ke konzervatismu a autoritářství. Tyto nepříliš reflektované aspekty touhy po návratu ke stabilitě doprovází v kultuře běžněji reflektovanou nostalgii po „starých dobrých časech“.
Práce s obrazovými archivy získala během posledních zhruba patnácti let takovou relevanci ne proto, co se jejím prostřednictvím dá zjistit o minulosti, ale proto, jakým způsobem touha po obrazech ztraceného světa vypovídá o přítomnosti. Přístup Davida Možného k obrazovému materiálu z doby těsně předcházející konci modernity koresponduje s přístupem mnoha dalších umělců, kteří se v minulých letech zaměřili na práci s archivem, ať už je to Agnieszka Polska, Phil Collins, Deimantas Narkevicius nebo z našeho prostředí Zbyněk Baladrán. Fakt, že se zmínění tvůrci zaměřují především na obrazy vzniklé v evropských režimech státního socialismu, má svůj hluboký důvod v tom, že právě v těchto režimech zůstala na rozdíl od „demokratického Západu“ daleko déle zakonzervována podoba stabilního života, který je pro nás dnes tak těžko představitelný.

Instalaci výstavy Blind Spots si pro snadnější uchopení můžeme rozdělit na dvě části, lišící se nejen základním modelem galerijní prezentace (bílá kostka versus černá krychle), ale především datem vzniku obrazů či spíše před-obrazů, na které se díváme. Blind Spot (2016) – video umístěné v poslední, temné místnosti galerie – je výsledkem digitální postprodukce záběru pořízeného samotným autorem v berlínském Stasi Museum. Filmový záběr prázdného interiéru, sloužícího v minulosti jako kancelář ředitele vojenské nemocnice, ukazuje v jistém ohledu identickou „skutečnost“, jako je ta, jakou vidíme na fotografiích v prvních dvou místnostech. Zvuková stopa, kterou Možný k videu připojil, se k obrazu vztahuje podobně spekulativním způsobem, jakým autor pracuje s latentními ději obsaženými ve zdrojových fotografiích animace CMYK. Také zde platí, že „tíha“ animování obrazu je rovnoměrně rozložená mezi autora a diváky.

V prvních dvou místnostech jsou, jak již bylo řečeno, předmětem animace fotografie převzaté z obrazových publikací zachycujících „kaž- dodenní realitu“ Východního, ale v jednom případě také Západního Německa. Fotografie reprodukované v těchto knihách, podobně jako ty, které se objevovaly na pohlednicích nebo v kalendářích, pořizovali v zásadě anonymní fotografové-řemeslníci. Snímky mají jednoznačně identifikovatelné motivy a řídí se žánrovými konvencemi. Byť by to tak mohlo na první pohled vypadat, jejich účelem přesto nebylo zazname- nat obraz skutečnosti – ten měly naopak vytvářet, a to na základě distribuce v knihách, vydávaných v dnes těžko představitelných nákla- dech.

V případě podobných „obrazů životního stylu“ se přitom nejednalo o nějakou tvrdou propagandu, ale o systematické infikování kolektivní imaginace obrazy, které by mohly sloužit jako společný referenční rámec a které při masové distribuci plnily roli, jakou v době jejich vzniku ještě nemohla plnit tehdy stále nepříliš dobře dostupná (a hlavně na Východě stále převážně černobílá) televize. Nabízí se pochopitelně otázka, do jaké míry tyto obrazy realitu přikrášlovaly, zkreslovaly, zakrývaly nebo naopak vytvářely. Davida Možného tato otázka zajímá, což jej ale netlačí k zúžení výběru na snímky umožňující prvoplánové vyprávění o zakrývání nežádoucí skutečnosti, jaké z našich dějin známe např. v souvislosti s Vladimírem Clementisem, který byl po stranické čistce nejen popraven, ale také odstraněn z fotografií zachycujících
jej po boku Klementa Gottwalda. I tak se mezi vybranými fotografiemi najdou takové, v nichž je ukryto punctum tíživé politické reality, která měla v podobných „apolitických“ obrazech zůstat maximálně potlačena nebo ideálně zcela skryta. Nejlépe je to zřejmé na snímku skupiny „turistů“ u Braniborské brány. Na zdánlivě nevinné momentce, ve skutečnosti ale pečlivě inscenované fotografii, se za sloupy známé památ- ky táhne nenápadná světlá horizontála Berlínské zdi – při jiných příležitostech patřičně exponované, zde ale zatlačené do pozadí, jak jen to bylo možné...

Způsob začlenění tohoto konkrétního snímku do instalace výstavy Blind Spots sugeruje specifický model pátrajícího pohledu. Již „plný zá- běr“ v první místnosti galerie je pouze částí celku originální fotografie. Použití zvětšeniny na vzdálené stěně druhé místnosti na jednu stranu ještě více přitahuje pozornost ke „slepé skvrně“ fotografie, na druhou stranu se s extrémním zvětšením možnosti čtení fotografie jako realis- tického zobrazení radikálně snižují, jakmile se k obrazu dostaneme příliš blízko. Náš vlastní pohyb, stejně jako pohyb čtyřkanálové animace, simulovaný „kamerovými jízdami“ prostorem jednotlivých statických snímků, tak určuje nejen možnosti, ale zároveň také limity čtení obra- zu. Na výstavě Blind Spots nám David Možný nepředkládá návody na čtení fotografií v podobě textových popisů dodávajících k vybraným obrazům „legendy“. Namísto toho nám přenechává prostor k tomu, abychom slepé skvrny obrazů objevovali a oživovali vlastním pohybem a smyslovou recepcí.